Sérgio Azevedo. A composição, fruto das mais ricas vivências.
O percurso e a obra de Sérgio Azevedo são aqui passados em revista. A entrevista centrou-se em alguns pontos-chave. Neste sentido, tentamos proporcionar aos nossos leitores uma viagem pelo seu percurso formativo, do qual não está certamente dissociada a próxima convivência com Fernando Lopes-Graça. Abordámos ainda a sua passagem pela Escola Superior de Música de Lisboa, a investigação que empreendeu no Instituto da Educação da Universidade do Minho e o significado que atribui aos prémios e aos concursos. No âmbito da sua atividade profissional falámos sobre a vida que as suas obras ganham na interpretação dos diferentes músicos, na sua colaboração com o “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, na sua carreira docente e na sua cooperação com a RDP - Antena 2. Sérgio Azevedo termina esta entrevista falando sobre nos projetos que avançarão em breve.
Muito obrigado por ter aceitado prontamente o nosso desafio para esta entrevista. Como foi o seu percurso formativo até entrar para a Academia de Amadores de Música? A sua aprendizagem musical teve início muito cedo?
A minha aprendizagem musical teve início praticamente desde que tive consciência do que era o som e a música, uma vez que o meu pai, um dos maiores nomes da guitarra portuguesa na tradição de Coimbra, mas que também estudou guitarra clássica e harmonia com o Pinero Nagy e a Francine Benoit na Academia de Amadores de Música (AAM), tocava várias horas por dia, para além de ouvir muitos discos enquanto eu e os meus irmãos, mais tarde, brincávamos na sala. Ou seja, eu ouvia música o dia todo, e não somente clássica, mas também música popular (no melhor sentido do termo): músicas da Índia, da Rússia, dos Andes, da Grécia, junto com Carlos e Artur Paredes, Zeca Afonso, as peças do meu pai para guitarra portuguesa, etc. A isto juntavam-se as obras de Bach, Mozart, Schubert e Beethoven, que nos primeiros anos da minha vida constituíam quase 100% do repertório clássico que ouvia. Mais tarde juntaram-se os discos de guitarra clássica, que eram, naturalmente, muitos (e quase únicos no que tocava a instrumentos solistas), e a música moderna que comecei a explorar, uma vez que o meu pai tinha discos de Stravinsky, Prokofiev e Schoenberg, entre outros. Isto em termos auditivos. Em termos práticos, o meu pai ensinou-me as primeiras noções de solfejo, escrita musical, piano e guitarra clássica.
Com 4 anos comecei a ter aulas privadas de piano com uma professora da qual só me lembro do 1º nome, era a Dona Marietta, e aos 7 entrei para a Academia de Amadores de Música onde estudei, intermitentemente, guitarra, formação musical, coro e composição, tendo somente terminado oficialmente a formação musical e a composição. Basicamente, considero que, excetuando as primeiras aulas com o meu pai e os poucos anos que passei na Academia na guitarra, fui essencialmente um autodidata neste instrumento. Quanto ao piano, acabei por o deixar pelos 12, 13 anos, farto do repertório clássico que me davam a tocar. Numa altura em que estava a descobrir obras de Stravinsky como “Petruska” ou “Le Sacre du Printemps”, tocar valsas de Strauss e sonatinas de Beethoven não era, na altura, a minha praia. Mas, o que contribuiu mais para ter deixado de tocar piano e a partir dos 18, a guitarra, foi o facto de ter percebido ser a composição o que mais me interessava fazer, até dominar em exclusivo todas as outras atividades, incluindo pintar e desenhar, uma vez que a arte da pintura sempre me interessou desde pequeno também, chegando, inclusive, a pensar tornar-me pintor e não músico pela adolescência. Vingou finalmente a música, e dentro desta, a composição, algo que eu já fazia, de forma totalmente amadora e intuitiva (só começarei aulas de composição com 16 anos na AAM) desde pelo menos os 8 ou 9 anos de idade, quando escrevi uma pequena pecinha para piano intitulada “O Lago dos Nenúfares”, hoje perdida, óbvia e duplamente influenciada pela música de Debussy e pela pintura de Monet (o Impressionismo e o Pós-Impressionismo sendo desde longa data as minhas estéticas pictóricas favoritas). Não sei se fiz a escolha certa, mas foi a que fiz sem sequer precisar de refletir muito sobre o assunto. A certeza inequívoca surgiu, não por acaso, através do convívio com Fernando Lopes-Graça, que começará por volta de 1986, na AAM.
Então estudar com Fernando Lopes-Graça foi determinante para que seguisse com maiores certezas pela via da composição?
Como referi anteriormente, foi realmente através do convívio e das aulas com Lopes-Graça que a epifania da composição, e da música mesmo, como “carreira”, como a minha vida profissional, surgiu. Até aí, fazia música, escrevia-a, ouvia-a e tocava-a, de forma completamente descontraída, nunca pensando “vou ser compositor” ou “vou ser guitarrista”. A mudança da insustentável leveza amadora para o sustentável peso profissional deu-se realmente com o entusiasmo que Lopes-Graça, e apenas um pouco mais tarde, Constança Capdeville (esta já na ESML), demonstraram, desde o início, pela minha música. Quando, logo numa das primeiras aulas de Harmonia (que era a “Composição” ou a ATC da altura: não se fazia nada original, simplesmente baixo-cifrado barroco) perguntei a Lopes-Graça se ele não se importaria de ver umas peças minhas para piano, mal imaginava o resultado futuro. O Graça (era assim que o tratava) resmungou um pouco, meteu as partituras na mala, pois não queria perder o tempo da aula a ver o que pensou serem apenas uns rabiscos mal-amanhados de um imberbe aspirante a compositor, e continuou a lição. Na aula seguinte, surgiu entusiasmadíssimo, retirou as minhas peças da mala, e dedicou toda a aula a analisá-las e a comentá-las comigo e com a turma. A partir daí, perguntei-lhe por partituras de Stravinsky que ele poderia talvez emprestar-me, e comecei a ir a casa dele e a conviver de perto com um dos maiores compositores que este país já viu surgir. Foi uma sorte e um privilégio.
Estive com ele até à sua morte, visitando-o como amigo, conversando com ele, de vez em quando mostrando-lhe o que fazia, a ouvirmos música, almocei e dormi lá em casa, passei fins-de-semana inteiros, fomos a concertos e eventos de homenagem, em vários locais, etc. Sem querer favorecer demais a minha música desse tempo, tenho de admitir que era bastante mais que um estudante de música amador normalmente mostraria. Essas minhas peças, as “5 Peças Rústicas”, para piano, usavam bitonalidade, notação livre, sem compasso, aqui e ali, modalismo, pandiatonicismo, uso de motivos populares, técnicas pianísticas de cariz virtuosístico já, e uma notação e efeitos complexos no geral. Tanto que, embora ainda não as tenha publicado, as considero o meu “Opus 1”, e o próprio Graça pouco ou nada as alterou quando as comentou. Deu duas ou três belíssimas sugestões de melhoramento de certas passagens, a maior parte referentes às repetições de secções, que ele queria ver escritas com pequenas variantes, algo de que nunca me esqueci. A repetição pura e dura era abominável para o Graça! As mesmas peças, um ano ou dois depois de as ter mostrado ao Graça (e que , entretanto, haviam sido estreadas publicamente por um aluno da Tania Achot, em Coimbra), foram usadas para a minha prova de admissão na Escola Superior de Música de Lisboa (ESML), tendo-as dessa vez eu próprio interpretado ao piano, e a reação do júri, nomeadamente a da Constança Capdeville, foi a mesma do Graça: entusiasmo e alguma incredulidade (as peças datam dos meus 15 ou 16 anos). Aliás, a Constança declarou logo ali em voz alta, para os outros membros do júri ouvirem, “Este vai ser meu aluno!”. Tenho tido alguma sorte...
Na Escola Superior de Música de Lisboa também trabalhou certamente com nomes que não podem ser dissociados das suas influências. Pode revelar aos nossos leitores alguns desses nomes?
Como acabei de referir, acabei por estudar com Constança Capdeville. Trabalhei também com Christopher Bochmann em Técnicas de Composição, Análise e Orquestração, e com mais alguns nomes em disciplinas menos relevantes, ou em cursos que deram na ESML na altura em que lá estudei, nomes como Álvaro Salazar, Filipe Pires, Jorge Peixinho, Amílcar Vasques-Dias, sem contar com os cursos de Emmanuel Nunes na FCG, cursos que, embora não partilhando da estética do compositor nem de muitas das suas atitudes face a estéticas diferentes ou opostas à dele, foram ainda assim bastante importantes para a consciencialização de vários fenómenos musicais. Mesmo aquilo que nos afasta uns dos outros pode ser um fator de aprendizagem, pela negativa, se quisermos, mas ainda assim, com resultados positivos, pois faz-nos pensar, refletir... Porém, foi a Constança a minha segunda grande professora de Composição, e embora mais tarde tenha ido a cursos e seminários ministrados por Luca Francesconi, Philipe Manoury, Tristain Murail, Louis Andriessen, entre vários outros, foi com ela e com o Graça que aprendi as bases fundamentais do ofício de compositor. Evidentemente aprende-se sempre enquanto se vive, e o convívio com outros compositores, até com colegas de escola e com alunos, junto com a análise e escuta de novas partituras, tudo isso nos vai tornando, assim espero, melhores músicos.
Mais tarde rumou até ao Instituto da Educação da Universidade do Minho. A investigação que empreendeu tinha como título “História de uma Gaivota e do Gato que a Ensinou a Voar: A Criação de Música para Crianças como parte de uma Ética Artística e Social”. O que pretendia trazer à luz do dia com esta investigação?
Bem, isso foi muito mais tarde no meu percurso. Saí da Escola Superior de Música de Lisboa com o bacharelato, que era o que havia em 1990, e entrei na escola, por convite de Christopher Bochmann, em 1993, e aí tenho lecionado desde então. O meu Doutoramento surge somente em 2011, e a tese comporta uma parte escrita, de reflexão teórica, uma coisa imensa, de 600 e tal páginas, e uma peça escrita durante a elaboração da dissertação e que é, de certa forma, o resultado prático das reflexões da parte teórica, a peça para crianças, o conto musical que dá título à tese, uma obra para narrador, ensemble de 15 músicos e coro ad lib., com uma duração de quase 50 minutos se tocada na íntegra (podem ser feitos cortes), sobre o conto do Luis Sepúlveda. A investigação propriamente dita, divide-se também em duas partes: na primeira analiso e comento as principais obras e compositores que se dedicaram ao género do conto musical / ópera – melodrama para crianças no século XX (Britten, Lopes-Graça, Poulenc, Hindemith, Prokofiev, Peter Maxwell-Davies, etc.), e dessa análise retiro algumas consequências da relação dos artistas com o universo infantil, de um ponto de vista social, ético, educacional, pedagógico, artístico, etc. Na segunda parte, analiso a minha peça e o conto que lhe deu origem, e comparo a minha posição enquanto compositor que também escreve para crianças (e se envolve com a sociedade onde está inserido), com o que foi discutido na primeira parte. Descobri, ou tentei demonstrar, que existem muitas vezes diversas “agendas” escondidas atrás da música para crianças, que nem sempre são evidentes e nem sempre são as melhores, entre muitas mais coisas que seria fastidioso aqui desenrolar na sua inteireza.
O seu trabalho tem sido alvo de reconhecimento e prémios. Há alguns prémios que guarde com especial carinho tendo em conta os momentos em que foram alcançados?
Sabe, eu sinto-me à vontade para dizer certas coisas sobre prémios, tendo ganho um número razoável deles, coisas que, não tivesse eu ganho nenhum, podiam ser (mal)entendidas como tendo origem em inveja ou algum tipo de ressentimento. Não é assim, pois, como referi, ganhei na minha juventude, muita coisa, e a partir para aí dos 30 anos, deixei de concorrer fosse ao que fosse, tendo ganho ainda dois por não serem prémios aos quais se concorre mas para os quais alguém nos nomeia, o Prémio das Nações Unidas e o Prémio Autores, da SPA. Tendo dito isto, então aqui vai o que penso de prémios: como dizia Charles Ives, “Os prémios são para rapazinhos, e eu já sou um homem feito”, e como disse Béla Bartók (algo no género), “A música não é uma corrida de cavalos, aí é que se dão prémios”, os prémios valem o que valem. Thomas Bernard, o grande escritor austríaco, teve sempre uma relação conflituosa com o Poder e com os prémios, e escreveu um pequeno livrinho cheio de humor sobre o tema, livrinho com o qual eu concordo inteiramente. Ravel tentou por 4 vezes o Prémio de Roma e nunca lho deram, a maioria dos Prémios Nobel de literatura, com raras exceções, são autores de quem nunca mais se ouve falar, enquanto nomes imensos da literatura, como Jorge Luis Borges ou Milan Kundera nunca os tiveram ou terão. Assim, desde novo que desconfio do valor dos prémios. Basicamente, apreciei o dinheiro que ganhei quando consegui vencer algum dos concursos aos quais concorri na altura, que me permitiram comprar a minha casa (!). De resto, e mesmo fazendo regularmente parte de júris de prémios e concursos vários, e embora ache importante existirem prémios para os jovens que começam uma carreira porque pode ser um incentivo, monetário e curricular, prémios como o PJM ou o Prémio José Afonso, numa área menos erudita, acho importante que, quem os ganha, não se deslumbre com eles e perceba que não são os prémios que vão fazer de nós grandes artistas nem artistas cuja obra irá perdurar. Assim, embora tenha gostado de ganhar alguns prémios que ganhei, tentei sempre não me deslumbrar com eles nem deles tirar ilações sobre o meu futuro. Dito isto, apreciei em particular ganhar (por duas vezes seguidas e ainda obter uma menção honrosa) um prémio do qual faço desde há vários anos parte do seu júri, que é o Prémio Internacional de Composição Fernando Lopes-Graça. As razões para esta preferência serão evidentes para quem lê a entrevista desde o início.
As suas obras têm sido interpretadas pelos mais prestigiados músicos. Alguma vez sentiu que estas ganhavam uma vida diferente daquela que imaginou inicialmente? Os músicos surpreendem-no por vezes atribuindo diferentes formas de exprimir as “mensagens” que compôs?
Sim, claro. Interpretar significa isso mesmo, se somente houvesse uma única forma de tocar uma peça seria uma chatice, comprava-se o CD e terminava tudo por aí. A riqueza da interpretação está nessa variedade infinita de abordagens, dentro de limites razoáveis, claro, e também no facto de que, sem eles, os intérpretes, a música na realidade não existe, ou existe apenas enquanto promessa, potencial, virtualidade da partitura. É como se a partitura fosse um corpo inanimado, ao qual o intérprete insufla a centelha da vida. E, tal como nasce, a peça morre quando se termina de tocar (mesmo que algo subsista na nossa memória, mas até a memória “interpreta”, exceto se formos um “Funes, o memorioso”...). A partitura é como uma Fénix, que morre e renasce continuamente das suas cinzas, sendo cada nova interpretação esse renascimento, e cada fim de concerto a sua morte. Além do mais, eu próprio sou um espectador, como os outros. Depois de a obra estar terminada, torna-se como que uma entidade independente do seu criador. Quando vou a um concerto que inclui uma obra minha, principalmente quando já não oiço a peça em questão há algum tempo, torno-me quase um espectador como os outros, curioso, desconhecedor do que vou ouvir. Já me aconteceu, com peças pequenas para crianças (as mais importantes são obviamente mais difíceis de esquecer!), não saber que era eu o compositor do que estava a ouvir e aprender com surpresa que, afinal, era eu o autor. Tem a sua graça. Dito isto, e embora aceite uma grande latitude de interpretação, há coisas com as quais não posso transigir, coisas que ultrapassam muito para além do ponto da razoabilidade, o que escrevi. Se uma tal ultrapassagem das minhas intenções até resultar em algo que me surpreenda pela positiva, eu próprio me disponho a modificar a peça (já aconteceu), mas se pelo contrário a latitude das mudanças destruir a peça, sou um compositor implacável.
Em que é que tem consistido a sua colaboração com o prestigiado “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”?
A minha colaboração deu-se apenas uma vez, na edição de 2000, do NGDMM, pois este era mais ou menos publicado, em papel, a cada 20 anos, algo assim, somente para atualizar as entradas. Nos nossos dias, com os recursos online, não sei se mais edições em papel irão surgir, mas o dicionário será sempre atualizado de vez em quando, e nessa altura serei convidado, como é comum, a rever os artigos que escrevi e eventualmente a contribuir com mais artigos nessa área. Escrevi doze artigos sobre os compositores contemporâneos portugueses das novas gerações, como o Luís Tinoco, o Eurico Carrapatoso, etc. Foi um convite que surgiu do então editor, já falecido, Stanley Sadie, por intermédio do Christopher Bochamnn, que lhe indicou o meu nome, uma vez que já tinha escrito inúmeros artigos sobre o tema e até um livro inteiro, “A Invenção dos Sons”, em 1998 (“Editorial Caminho”, publicado em 1999).
Paralelamente à atividade de compositor abraça ainda a prática docente. Estas duas atividades influenciam-se mutuamente?
Sim, penso que se aprende sempre com os nossos alunos, e eles connosco, esperamos! No entanto, não me influencia em termos de escrita, ou algo assim. O que acontece é que estimula a reflexão crítica sobre a música, as conversas e discussões que temos com os alunos, futuros compositores, ou não, dão azo a ideias mais claras sobre a nossa própria estética, confirmam, de certo modo, o que somos enquanto criadores.
A sua colaboração com a RDP - Antena 2 é já uma relação de longa data. Pensa que em Portugal ainda temos pouca comunicação social especializada na área da música?
Eu diria, ao invés de “ainda temos”, “já quase não temos”, uma vez que no tempo do Lopes-Graça, havia publicações especializadas de música, como a Gazeta Musical, ou a Arte Musical, crítica de música permanente em todos os jornais, programas sobre música e até música portuguesa na TV (Freitas Branco, José Atalaya, Victorino d’Almeida, Cândido Lima, etc.), e a RDP tinha duas orquestras e um impacto muito maior do que aquele que agora tem, desse ponto de vista. Assim, penso que retrocedemos, embora nalgumas áreas, nomeadamente na RTP 2 que grava e transmite muitos mais concertos de música ou por músicos portugueses, e eventos, como a Gala do PJM, ou na RDP, que também grava e promove muita coisa portuguesa (e com grande qualidade sonora e visual, refira-se!), as coisas estejam melhores, até mesmo pelo acesso às novas tecnologias que permitem uma muito maior agilidade e difusão de conteúdos. No entanto, a crítica musical desapareceu quase dos jornais, e quando aparece, em geral, dedica quase toda a atenção aos “grandes nomes” que vêm “lá de fora” do que às pessoas de cá. “Nada de novo a Oeste”, como diria Erich Maria Remarque...; no que toca à minha colaboração com a Antena 2, essa é antiga sim, já vem de 1993, ainda a RDP – Antena 2 era sita na Rua do Quelhas, e colaborei em inúmeros programas que criei e dos quais até fiz a locução durante mais de 15 anos, sendo que agora a minha relação é apenas pontual, embora conheça muita gente dessa casa, que me é cara, e com eles continue a ter as melhores relações. Um dia talvez volte a fazer programas, mas confesso que na altura saí, a meu pedido, de colaborador, pois precisava de descansar, até para arranjar novas ideias. Foram, literalmente, centenas de programas que criei, precisei de parar por uns anos. A composição e as aulas na ESML absorvem grande parte do meu tempo, mas quem sabe um dia volto!
Muito obrigado por esta partilha que protagonizou com os nossos leitores. Há projetos novos para estrear em breve?
Felizmente, desde há vários anos que todas as minhas obras são tocadas regularmente, algumas delas repetidas e outras entradas nos repertórios de escolas, intérpretes e até agrupamentos, pelo que estão sempre a surgir projetos, encomendas, oportunidades. Assim, a partir deste momento (junho de 2016) serão estreadas, ou repetidas várias peças importantes: em julho, estreará em Coimbra o 2º concerto de uma série de quatro, para oboé e cordas, série intitulada “As Quatro Estações”, no festival das Artes, pelo Andrew Swinnerton e a Orquestra Clássica do Centro dirigida por José Eduardo Gomes, no final do ano repetirá o “Concerto para Clarinete”, encomenda da FCG (estreado em 2014) na Gala do PJM, com Horácio Ferreira no clarinete e a Orquestra Gulbenkian dirigida por Osvaldo Ferreira, e ainda uma obra para piano e orquestra de cordas intitulada “Variações Concertantes sobre um Tema Açoriano”, pela Orquestra de Câmara de Cascais e Oeiras (OCCO) sob a direção de Nikolay Lalov, tendo ao piano Diana Botelho Vieira. Finalmente, em maio de 2017 estreará o “Concerto para Flauta”, pela Orquestra Metropolitana de Lisboa dirigida por Pedro Neves, com Nuno Inácio na flauta, artista que já antes estreou outras obras minhas. Escrevi ainda recentemente uma curta obra para grande orquestra intitulada “Diferencias sobre el Canto del Caballero y Pavana Real”, que está prometida ao maestro Alberto Roque, e tenho planos para um bailado destinado às crianças. Para além disto tenho em mãos vários livros, e alguns CD’s só com obras minhas, mas por estes projetos não estarem ainda totalmente confirmados prefiro sobre eles não avançar mais nada.
Sistema de comentários desenvolvido por CComment